Sztuka, wróg ludu
Taylor o sztuce

Roger L. Taylor jest brytyjskim filozofem marksistowskim, wywodzącym się z tradycji filozofii lingwistycznej. Obszarem jego badań jest sztuka, historia sztuki, a współcześnie także badanie "jak gdybności" (ang. as ifness) i tego, co nazywa wirtualnością; szuka bezpośredniego praxis dla klasy robotniczej.

Jest autorem trzech głównych książek filozoficznych: Art, an Enemy of the People (1978), Beyond Art: What Art Is and Might Become If Freed From Cultural Elitism (1981), oraz Invisible Cells and Vanishing Masses: Philosophy for the Criminally Insane Post-Nietzsche (2013).

Ten krótki artykuł zajmuje się jego pierwszą książką, która postuluje, jak sugeruje sam tytuł, że sztuka jest wrogiem ludu. Nie jest więc celem Taylora zachęcenie czytelnika do udziału w świecie sztuki, a uzbrojenie go przeciwko jej. Sztuka w rozumieniu filozofa jest wynalazkiem specyficznej epoki, który od tamtej pory pełni funkcje uzasadniającą wyższość klas panujących nad proletariatem.

Sztuka, a także filozofia¹, zarówno dla mnie, jak i dla Rogera Taylora, są światami elitarnymi. Wejście w te światy rodzi pewnego rodzaju poczucie wyższości, zaznajomienia czy ukulturowienia. Sztuka, w wiecznej kontrze z tzw. kulturą popularną, ustanawia się jako dziedzina aktywności ludzkiej o wartości większej niż inne. Poprzez sztukę mamy dostęp do duchowego dorobku ludzkości, ponadhistorycznego, wynikającego z i poruszającego uniwersalne potrzeby człowieka. Kulturze popularnej, z drugiej strony, świat sztuki zarzuca wartość niższą, ludyczność czy rozrywkowość, i przede wszystkim tendencję do ogłupiania.

Filozofowie, na przestrzeni dziejów, utrzymywali status sztuki jako nierozłącznie ludzkiej aktywności o wielkiej wartości. Schopenhauer na przykład twierdził, że sztuka jest metodą poznania tego, co nazywał wolą. Hegel uważał sztukę jako przejaw absolutnego ducha. Marks umieszczał sztukę poza tym, co nazwał nadbudową, traktując ją jako esencję naszego gatunku, istniejącą niezależnie od historycznego rozwoju produkcji. Zapach elitaryzmu kulturowego czujemy w szkole frankfurckiej, a później w myśli wszelkiego rodzaju poststrukturalistów — Barthesa, Derridy, Deleuzea.

Taylor jest jednym z pierwszych filozofów, który krytycznie i historycznie podchodzi do kwestii fenomenu sztuki. Jego zdaniem sztuka, jak ją rozumiemy dzisiaj, jest wynalazkiem; wynalazkiem siedemnastowiecznej arystokracji. Od tamtej pory sztuka pełni funkcję uzasadniającą wyższość kultury burżuazyjnej nad kulturą ludową, a później popularną. Dla Taylora "samo pojęcie sztuki jest burżuazyjną praktyką klasyfikacyjną"², która, podobnie jak filozofia, tworzy praktyki "niezgodne z interesami większości ludzi, i że to wszystko dzieje się bez ich świadomego rozpoznania"³. Filozof nie daje także pozwolenia na marksistowską "sztukę rewolucyjną" opisywaną przez marksistów dziewiętnastowiecznych, a także przez nowocześniejszych marksistów jak Adorno czy sytuacjonistów. Sztuka jest wynalazkiem klas panujących, służącym ich interesom, w kontrze do interesów proletariatu. Zawsze jest wrogiem ludu⁴.

Wśród aktywności ludzkiej wyróżniamy grupę którą możnaby roboczo nazwać aktywnością kulturową. Dzieli się ona m.in. na taniec, śpiew, muzykę, literaturę, czy film. W aktywności kulturowej pojawia się nowa kategoria zawierająca w sobie jedynie poszczególne przypadki każdej z podgrup. Z każdej z nich zabiera to, co uznaje się za wartościowe: w muzyce jest to Bach, w kinie nowa fala francuska, w teatrze dramaty Szekspira. Tym samym też kategoria ta wyklucza inne rodzaje aktywności kulturowej nie uważane za wartościowe. Ta kategoria zwie się sztuką.

Więc sztuka, jako kategoria aktywności kulturowej, włącza i wyklucza różnorakie odnogi tejże aktywności na podstawie sądów lub ocen. Z tego rodzi się wiele różnorakich teorii, praktyk i nauk. Wysiłkiem krytyków, filozofów i estetów staje się rozpoznanie jaka odnoga aktywności kulturowej, jakie cechy i właściwości dzieł sztuki, albo sztuki ogólnie, czynią ją lepszą od innej aktywności kulturowej. Rezultatem tych rozważań nie jest poznanie prawdy (spójrzmy na mnogość teorii estetycznych, które wszystkie sobie zaprzeczają), a jedynie ciągłym usiłowaniem uzasadnienia wyższości sztuki nad innymi formami aktywności kulturowej. W całości sztuka funkcjonuje jako seria gier językowych: specyficznych rodzajów mówienia o kulturze.

To, co uważamy za sztukę, i to, co wartościowe w kulturze, jest nam przekazywane tradycją poprzez system edukacji. To ze szkoły podstawowej i gimnazjalnej wiemy, że Michał Anioł był słynnym malarzem i rzeźbiarzem przełomu piętnastego i szesnastego wieku, oraz że jego Pietà czy Stworzenie Adama są wybitnymi dziełami renesansu. Stamtąd też dowiadujemy się o wybitnych kompozycjach Szopena i Beethovena, o malowidłach van Gogha.

Sposobem, poprzez który coś staje częścią tradycji która jest nam przekazywana w szkołach, nie jest racjonalna decyzja ekspertów badających wszystkie wytwory ludzkie, wyodrębniając według ustalonych reguł to, co w kulturze jest warte do przekazania. We współczesnym świecie wytwór ludzki staje się częścią sztuki poprzez społeczny proces składający się na jeden z wielu przemysłów czy biznesów społeczeństwa. Działa to na zasadzie podobnej do tego, jak chleb rzemieślniczy z neolitycznej odmiany pszenicy pojawia się na rynku w kontraście do masowo produkowanego, ustandardyzowanego chleba z konserwantami, idealnie pociętego krajalnicą. Innymi słowy rynek sztuki, podobnie jak innych rzemieślniczych wytworów, jest rynkiem haute couture.

Rozszerzanie historii sztuki, a także jej rozpowszechnianie, może być rozumiane jako odzwierciedlenie pewnej sytuacji klasowej w społeczeństwie. Dlaczego? Otóż dlatego, że to, co jest nam narzucane w edukacji, to "sztuka wysoka". Sztuka wysoka jest integralną częścią burżuazyjnego życia. To sztuka, która wydarza się w takich miejscach jak Filharmonia Narodowa czy Teatr Wielki. Lub po toruńsku: w Centrum Sztuki Współczesnej, Teatrze im. Wiliama Horzycy czy galeriach sztuki rozsianych po mieście. Ponadto jest rozpowszechniana w elitarnych szkołach artystycznych: np. Akademii Muzycznej w Bydgoszczy czy ASP w Warszawie.

---

Sztuka pokazywana w tych miejscach kontrastuje ze "sztuką niską". W Teatrze Horzycy nie zobaczymy przedstawienia Kabaretu Ani Mru Mru; w Akademii Muzycznej nie uczą jak robić disco polo czy reggaetonu. Wydawnictwo słowo/obraz terytoria nie wyda norweskich sag, które czytają babcie. Te rzeczy są przykładami "sztuki niskiej", popularnej, która jest powszechnie lubiana przez lud. To, co jest uważane za sztukę i "dobrą" kulturę, nie jest uważane za takowe przez lud, z racji na, co uważa kulturalny establishment, ich nikłą edukację kulturową. Są dwa światy: kultura niska, czyli kultura popularna, kultura niedoedukowanych, oraz sztuka — kultura ludzi uprzywilejowanych.

Oczywiście nawet w dzisiejszych czasach nazywamy w potocznym języku sztuką, lub dziełami sztuki, rzeczy które wymagają szczególnych umiejętności lub są dobrze zrobione (co, zresztą, podsuwa nam pomysł nt. źródeł pojęcia "sztuka"). Wykonanie hydrauliki w domu przez specjalistę w dobry sposób jest uważane za sztukę. Lamborgini może być uważane za dzieło sztuki, w sensie takim że jest umiejętnie i starannie zrobione. Te użycia tego słowa nie są zgodne ze sztuką daną nam przez wyższe klasy społeczeństwa. To właśnie ta koncepcja sztuki, narzucona przez klasy panujące, jest na celowniku Taylora.

W skrócie więc analiza Taylora jest następująca. Sztuka jest podkategorią wszelkiej aktywności kulturowej człowieka, która, poprzez tradycję, edukację, krytykę i filozofię strukturyzuje sądy aby uzasadnić swoją wartość. Ustawia ją w konflikcie z powszechnie lubianą kulturą popularną. Ponadto, uniwersalne przyjęcie kultury popularnej jest tłumaczone, przez świat sztuki, niedoedukowaniem klas niższych. Traktując kulturę popularną jako mało wartościową świat sztuki wywołuje w klasie robotniczej nieuzasadnione poczucie niższości — i z tego właśnie powodu jest wrogiem ludu.

Wiedząc więc, czym ma zająć się analiza historyczna, Taylor przechodzi do formułowania swojej historii sztuki (nie w sensie historii tej odnogi kultury, którą nazywamy dziś sztuką, ale samego pojęcia "sztuka", szukając jej współczesnej formy). Taylor wykonuje marksistowską analizę historyczną podobną do tej, którą robi Marks ze szczególnymi sposobami produkcji pokroju państwa, prawa czy moralności (Marks omijaja jednak sztukę, traktując ją ahistorycznie i esencjonalnie, ku zdziwieniu Taylora).

W starożytności widniał podział na sztuki wyzwolone (łac. artes liberales) i sztuki mimetyczne. W skład sztuk wyzwolonych wchodzą aktywności takie jak: gramatyka, retoryka, dialektyka, arytmetyka, geometria, astronomia, muzyka, medycyna i architektura. W skład sztuk mimetycznych wchodzą: poezja, rzeźba, muzyka, sofistyka, sztuczki magiczne. Właściwie dla świata starożytnego jakakolwiek aktywność oparta na zasadach była nazywana "sztuką". Łatwo więc zauważyć, że sztuka w starożytności była czymś całkiem innym, niż sztuka jak ją rozumiemy dziś.

P.O. Kristeller, historyk sztuki, pisze (w 1951) o średniowiecznej sztuce następująco:

Samo pojęcie "sztuki" zachowało to samo znaczenie jakie miało w antyku, i tą samą konotację, że sztukę można nauczać. Termin artista w średniowieczu wskazywał albo na rzemieślnika, albo ucznia sztuk wyzwolonych. Zarówno dla Dantego, jak i dla Tomasza z Akwinu termin "sztuka" nie miał znaczenia, jakie przypisujemy mu dzisiaj. Dla Tomasza z Akwinu szewstwo [tworzenie i naprawa obuwia], gotowanie, żąglowanie, gramatyka oraz arytmetyka były równie częścią artes co malowanie i rzeźbienie, poezja i muzyka; ta druga grupa ponadto nigdy nie była grupowana razem, nawet jako sztuki mimetyczne⁵.

Renesans, według Kristellera, wygląda podobnie. Opis sztuki Da Vinciego wygląda pozornie podobnie do współczesnej sztuki, ale z pewnymi niuansami. Na przykład — architektura nie jest wymieniana przez niego jako sztuka, zaś malowanie oraz matematyka są już aktywnościami artystycznymi. Baldassare Castiglione nie rozdziela na oddzielne grupy takich aktywności jak poezja, muzyka, malowanie, szermierka, jazda konno, zbieranie monet i medali itd., utrzymując, że wszystkie są częścią sztuki. Castiglione więc umieszcza w rodzaju sztuki aktywności, które dzisiaj są rozumiane jako sztuka (malowanie), hobby (zbieranie monet), i sport (jazda konno).

Zdaniem Kristellera, wyłonienie się nauk przyrodniczych naznacza moment, w którym sztuki (artes) oddzielają się od dziedzin dziś rozumianych jako naukowych (arytmetyka, matematyka, astronomia, medycyna).

Szczegółowa analiza społeczeństw starożytnych i współczesnych w różnych dziedzinach ich życia pokazała, że w niektórych dziedzinach, które opierały się na obliczeniach matematycznych i akumulacji wiedzy, postęp współczesnych wobec starożytnych może być jasno wykazany, zaś w innych dziedzinach które opierały się na indywidualnym talencie oraz guście krytyków, taki postęp nie może być tak jasno zaobserwowany i może budzić kontrowersje.

W ten sposób po raz pierwszy stworzono podstawy do wyraźnego oddzielenia sztuk i nauk, rozróżnienia, którego brakowało w starożytnych, średniowiecznych czy renesansowych dyskusjach o takich dziedzinach, mimo, że używano tych samych terminów⁶.

Co jest więc jasne to fakt, że istnieje historyczny podział około siedemnastego wieku odnośnie systemu klasyfikacji tego, co jest sztuką, a co nie jest. Współczesny podział powstał w wieku siedemnastym. Taylor usiłuje wyjaśnić ten podział. Widzi tego źródła w wydarzeniach które doprowadziły do nowożytności, to znaczy:

1. w rosnącej dominacji burżuazji nad arystokracją;
2. w powstaniu nauk przyrodniczych;
3. w powiązaniu między tymi dwoma procesami.

Powstanie postawy naukowej oraz wyłonienie się nowego systemu ekonomicznego to wydarzenia ściśle ze sobą powiązane. Wczesnym i głównym ośrodkiem nowego nurtu naukowego była Republika Holenderska, która była również wczesnym centrum burżuazyjnej działalności handlowej; oba te zjawiska były ze sobą powiązane zarówno pod względem teoretycznym, jak i praktycznym. Oba te przedsięwzięcia spotkały się z podobną presją represyjną ze strony starego porządku społecznego. Ten porządek społeczny dostosował się lub przekształcił, zmieniając swoje nawyki myślowe, aby sprostać temu wyzwaniu. Ponieważ jedna część starej formy życia została przekształcona przez burżuazję (tj. to, co stało się działalnością naukową), arystokracja zwróciła się ku innym częściom starej formy życia, które zostały w mniejszym stopniu naruszone, i przekształciła je w odrębne i nowe formy życia, które były odrębne i nowe o tyle, o ile były przeciwstawione, ustawione w kontrze do odrębnego stylu życia burżuazji. Sztuka była wynalazkiem arystokracji⁷.

Adkins Richardson, historyk sztuki, podsumowuje, komentując Leonarda da Vinci:

Dla niego [Leonarda] sugestia że malowidła tablicowe średnio kompetentnego rzemieślnika mogłyby nie być sztuką, byłaby niezrozumiała. Takie transcendentne, ekskluzywne pojęcia wartościujące nie istniały dla Quattrocento… Sztuka została wynaleziona podczas późniejszej, przemysłowej ery⁸.

Sztuka, teraz w rywalizacji z nauką, która to miała na celu gromadzenie wiedzy, sama walczyła o status formy wiedzy. Z tej racji wczesne teorie sztuki (we współczesnym rozumieniu tego słowa) łączyły sztukę z prawdą — sztuka, jeśli taką by chciała być nazywana, powinna odzwierciedlać stary porządek kosmologiczny i społeczny. Ówczesna klasa rewolucyjna, czyli burżuazja, w procesie przejmowania miejsca arystokracji chciała przejąć także arystokracyjną koncepcje sztuki, jedynie dopasowując ją nie do arystokracyjnego wyobrażenia prawdy, a do własnych aktywności. Odzwierciedla się to w zmianach w teoriach estetycznych przełomu siedemnastego i osiemnastego wieku. Piękno, w tych nowych teoriach, służących burżuazyjnym interesom, staje się kwestią gustu lub smaku, tzn. kwestii przysposobienia indywidualnego. Przestaje sztuka więc być myślana w kwestiach prawdy (tj. czy dane dzieło dokładnie odwzorowuje strukturę społeczną), a w kwestii przyjemności.

Teorie te pozwoliły burżuazji zasymilować kategorię sztuki od arystokracji. Malarstwo czy literatura burżuazyjna w arystokratycznych kryteriach nie kwalifikowały się jako sztuka. Z nową teorią, opartą na przyjemności, już tak.

Jednak te teorie były wymagane jedynie w walce klas z arystokracją. Wraz z ustanowieniem burżuazji jako dominującej klasy, teorie estetyczne się zmieniły. Ogólnie rzecz biorąc, przyjemność przestała mieć pierwszorzędne znaczenie (pozostała jako wytłumaczenie zainteresowania kategorią sztuki ludziom, którzy się nią nie interesowali). Największe znaczenie natomiast zaczęły mieć:

1. forma i znajomość formy;
2. indywidualizm i skupienie na autorze (romantyzm).

Sztuka pełniła wtedy i do tej pory pełni funkcję strukturyzowania sądów. Mówiąc o czymś, że jest sztuką nie mówimy po prostu, że np. jest muzyką więc tym samym jest sztuką — wiemy przecież o tym, że muzyczna kultura masowa nie jest uważana za sztukę — ale mówimy, że coś ma wartość. Wartość ta, na zasadach burżuazji, jest ratyfikowana przez tą klasę różnorakimi teoriami estetycznymi. Wg Taylora, te teorie "w najlepszym wypadku konstruują nieracjonalny szacunek wobec aktywności które wpasowują się w potrzeby burżuazji, ale nie, tak jak zakładają, uniwersalne potrzeby człowieka"⁹.

---

Hipoteza, że sztuka jest wynalazkiem europejskiej arystokracji siedemnastego wieku dobrze wpasowuje się w dane antropologiczne innych kultur. Aborygeni uważają, że malowanie na korze drzew jest dla ich kultury bardzo istotne, ale jednak robią to jako część rytuałów związanych z ich praktykami mitologicznymi. Malowidła te nie są pokazywane publicznie, eksponowane, a zakopywane w specyficznym miejscu i odkopywane przez odpowiednio zainicjowanych członków społeczności. Eskimosi, podczas długich zimowych nocy, zajmowali się rzeźbieniem postaci w kościach — kiedy postacie były dokończone, po prostu były przez nich wyrzucane. Obiektem tej aktywności nie był rezultat, tj. dokończona rzeźba, a sama aktywność rzeźbienia. Ta aktywność, już w czasach Taylora, była eksponowana w różnorakich galeriach sztuki jako "sztuka Eskimosów". Czy to nie pokazuje nam innej perspektywy o sławnych malunkach z Lascaux, uważanych za pierwsze artefakty sztuki? Szczególnie kiedy spojrzymy na fizyczne umiejscowienie tych malunków jaskiniowych, do których to dostęp był trudny. Choć nie mamy dostępu do prehistorycznych społeczeństw, myślę, że słusznym jest stwierdzenie, że pełniły całkiem odrębną funkcję, niż tą, którą przypisujemy dziś sztuce.

W powyższych przypadkach "dzieło sztuki" nie jest rozumiane tak jak rozumiemy je my. Stworzone obiekty nie są eksponowane, nie są dla publicznej kontemplacji, nie są "dziełami". Zarówno różnorodność historyczna wszelkich sztuk i ich definicji, ścisła europejskość pojęcia sztuki, nakłania do następującego wniosku:

A więc dzieła sztuki są jako takie rozpoznawalne po prostu dlatego, że procesy społeczne w formie życia jaką jest sztuka, nakleiły na nie etykietę "sztuka". Że to jest jedyny warunek tego, żeby coś było sztuką, obrazuje fakt, że bycie w odpowiedniej społecznej przestrzeni gwarantuje status bycia "sztuką", oraz fakt, że powody oraz uzasadnienia takiego statusu na przestrzeni dziejów były tak różnorodne, że zaakceptowanie czegoś jako sztuki jest kompletnie arbitralne. W prostszym języku, moją hipotezą jest to, że sztuka dziś jest niczym innym niż tym, co burżuazja (a właściwie wysoka burżuazja, podklasa klasy, i grupa, która tworzy ideologię klasy) nazywa sztuką, i to, że nazywając coś sztuką klasa ta nakleja etykietę wartości która nie może być uzasadniona, chociaż samo naklejanie etykiet może być wytłumaczone¹⁰.

Uniwersalność sztuki, postulowana przez większość wiedzy o sztuce czy estetyce, jest częścią ideologii sztuki. Na przykładzie rzeźbienia Inuitów, sztuka zawłaszcza ich aktywność aby dowieść tej uniwersalności — mimo tego, że w kulturze i języku Inuitów nie istnieje takie pojęcie czy kategoria jak "sztuka". Uniwersalność ta działa także w drugą stronę. Skoro sztukę można znaleźć wszędzie, we wszystkich społeczeństwach, to sztuka także powinna oddziaływać na każdego.

Być artystą to znaczy mieć coś wartościowego do przekazania dla całej ludzkości. Ten pogląd jest częścią ideologii sztuki, ale oczywistym faktem jest to, że jest to aktywność dla małej koterii, i nie jest uniwersalnie atrakcyjna. Biorąc pod uwagę tę ideologię, jest coś irytującego w tym, że istnieją inne aktywności w społeczeństwie które mają znaczącą atrakcyjność dla ogółu społeczeństwa.

Doskonałym tego przykładem jest muzyka popularna, która w największym stopniu zbliża się do uniwersalnej, masowej publiczności. Uważa się, że tylko sztuka jest w stanie osiągnąć to w sposób uzasadniony: fakt, że muzyka popularna to robi, tłumaczy się tym, że nie czyni tego w sposób uzasadniony. Mówi się, że osiąga to poprzez zachęcanie ludzi niewykształconych i mało inteligentnych do "taniego sensacjonizmu" i głupoty. W ten sposób ideologia sztuki staje się obraźliwa wobec ogółu społeczeństwa¹¹.

To nie oznacza oczywiście, że kultura popularna jest ściągnięta z obiektywu sztuki. Bardzo często zdarza się, że części kultury popularnej są zabierane pod wachlarz sztuk. Na przykład rock-and-roll, muzyka popularna lat 50-tych, zostaje zasymilowana i zmodyfikowana przez, jak twierdzi Taylor, burżuazyjną młodzież w formę rocka progresywnego. Zespół The Velvet Underground asymiluje i modyfikuje popularny rock-and-roll we własny styl, z wpływami akademickiej muzyki poważnej, kwalifikujący się jako pełnoprawna sztuka (art rock). W oddzielnym rozdziale książki Taylor nakreśla sposób, poprzez który muzyka ludowa czarnoskórych — jazz — przeradza się w formę sztuki.

Podsumowując, Taylor trasuje rozwój pojęcia sztuki, które, w starożytności, średniowieczu i renesansie oznacza tyle co greckie techne, umiejętność czy technika (stąd np. O sztuce wojny Machiavelliego). Błędem więc jest, wg Taylora, mówienie o sztuce prehistorycznej, antycznej czy średniowiecznej. Współczesne rozumienie sztuki powstało w wieku siedemnastym, jako wypadkowa wyemancypowania się nauk przyrodniczych i konfliktu rewolucyjnej klasy burżuazji z arystokracją. Wtedy powstała wartościująca, elitarna kategoria kultury burżuazyjnej — sztuka. Sztuka jest tym, co burżuazja nazywa sztuką, nadając temu czemuś wartość, w konflikcie z gorszą kulturą popularną, ludową i masową.

Cała książka filozofa może być rozumiana jako swojego rodzaju praxis dla klasy robotniczej. Rozpoznanie historyczności sztuki oraz tego, jaką funkcję pełniła i pełni do dziś, pozwala czytelnikowi wyzbyć się poczucia niższości.

Płaszczyzna, z której atakuje sztukę Taylor, to płaszczyzna konsumpcji. Różni się tym samym filozof od myślicieli pokroju szkoły frankfurckiej, którzy analizują przemysł, tj. produkcję kultury. Książka, choć pozwala nam się poczuć lepiej w ludyczności, przy weselnych hitach, w klubach i na dyskotekach, zostawia pewnego rodzaju dylemat na temat przyszłości kultury. Syntezując myśl Taylora i szkoły frankfurckiej zostajemy w pewnego rodzaju nihilizmie kulturowym. Ani kultura masowa nie jest nam przychylna, ani świat sztuki, w którym to zbawienia doszukuje się Adorno, a zgubę widzi Taylor. Recepta na nową kulturę jest o dziwo prosta, ale zdaje się bardzo trudna do wprowadzenia. Nie powinna być jak kultura masowa, która produkowana jest przez klasę panującą dla klasy robotniczej, ani jak sztuka, która produkowana jest przez klasę robotniczą dla klasy panującej. Nowa kultura powinna być produkowana i konsumowana przez klasę robotniczą. Tego rodzaju przedsięwzięcie jednak wymaga nie tyle postulowania, a gruntownego przekształcenia społeczeństwa, "ruszenia z posad bryły świata".

Rok po pracy Taylora, zbierając kilkunastoletnie badania socjologiczne, Pierre Bourdieu formułuje własną teorię dystynkcji, rozpoznając (w wielkim skrócie) gust kulturowy człowieka jako wyznacznik pozycji klasowej. Jego sławna wypowiedź, "smak stanowi przede wszystkim niesmak", rezonuje dosyć mocno z perspektywą sztuki przedstawioną przez Taylora. Larry Shiner, na samym początku XXI w., prezentuje własną hipotezę o wynalezieniu sztuki, w dużej mierze pokrywającą się z tym, co postuluje Taylor. Sztuka jednak nadal ma się dobrze, a krytyki i analizy Taylora, Bourdieu, czy Shinera nie zdemistyfikowały tego fenomenu — elitaryzm kulturowy sztuki nadal ma miejsce, choć Taylor, około dwadzieścia lat po publikacji Art, an Enemy of the People, podkreśla i zauważa zmiany w tym kulturowym świecie:

Art, an Enemy of the People wskazało, że tej tezy [według której sztuka ma swój początek — E.K.] nie należy mylić z bezspornym stwierdzeniem, że sztuka ma historię. Pojęcie sztuki uległo radykalnej przemianie (…) Przestała oznaczać duchowość, wyższe powołanie, sposób rozróżniania i wyższości dla wąskiej elity, coś przeznaczonego wyłącznie dla nich, alternatywę wobec prymitywnej komercyjności, masowej jednolitości i wulgarności życia ekonomicznego, w które wszyscy byli uwikłani. Nagle dopuszczono wszystkich, trochę jak wtedy, gdy burżuazji Piotrogrodu nakazano dzielić mieszkania z proletariatem (…)

(…) Zasadniczo chodzi o to, by zrozumieć, jak specyficzny rynek specjalistyczny stał się rynkiem masowym specjalności i jak wszystko inne w tej formie życia ostatecznie zostało wchłonięte przez życie rynku. To jest czym stała się sztuka… najpierw biznesem sztuki, potem wchłoniętą przez przemysł rekreacyjny, pojawiającą się tam jako logo oznaczające amorficzną jakość.

Przyglądamy się temu, jak rynek wytwarza indywidualność, jakie grupy społeczne z tego powstają i — co za tym idzie — jak rodzi się rynek sztuki z jego niezliczonymi, rywalizującymi ze sobą klubami fanów. Sztuka jako uniwersalizujące logo jakości dla towarów przenika wszystkie rynki, niezależnie od tego, czy chodzi o te obszary rynku, w których grupowanie przedmiotów nadal zawdzięcza coś historii sztuki jako narzędziu ideologicznemu. Poważni komentatorzy będą z pełną powagą mówić o sztuce futbolu, o "pięknej grze", o piłkarzu jako artyście. Podobnie pisze się o samochodach jako dziełach sztuki — Ferrari, Jaguar, BMW, Audi, Aston Martin. Obecnie Citroën wykorzystuje podpis Picassa. W obrębie tych obszarów rynku istnieją oczywiście wyraźne przykłady rzeczy wykluczonych z tego statusu — Vinnie Jones czy Robin Reliant — lecz nawet one mogą wkroczyć na inne rynki i w rezultacie zdobyć status kultowy, który otwiera drogę do interpretowania ich jako sztuki. Vinnie Jones w filmach, Robin Reliant w Tylko głupcach i koniach. To właśnie nie-artystyczne staje się sztuką dzięki dreszczowi i szokowi przesunięcia kontekstu, naśladując pisuar Duchampa czy łóżko Tracey Emin. Wszystkie te towary zasadniczo spełniają swoją funkcję w samym akcie zakupu; cała reszta jest drugorzędna, wymuszona przez ekonomię czasu i mechanizmy systemu. Twoje życie może zostać sprowadzone do pracy i kupowania, ale przynajmniej to, co kupujesz, jest sztuką. Czujesz się lepszy od tych, którzy robią zakupy w Matalanie [brytyjska sieciówka odzieżowa — E.K.] i zadowalają się nagraniami Real Abba. Ci, którzy mówią o końcu sztuki czy śmierci sztuki, są ideologicznymi dinozaurami. Sztuka ma się równie dobrze jak Levi's, Coca-Cola itd., ale nie ma wśród niej niczego, czego bym chciał¹².

Co diagnozuje więc współcześnie Taylor to rozlanie się sztuki, wyjście z elitaryzmu burżuazji w pewnego rodzaju oznakę jakości, którą naklejamy na wszelkiego rodzaju aktywności i obiekty. Choć osobiście mam skłonności do fatalizmu, to jednak uważam, że wróg w postaci sztuki nadal funkcjonuje, mimo "rozlania" pojęcia. Książka Art, an Enemy of the People do tej pory jest wielce aktualna, jako jeden z bardziej systematycznych i sensownych przykładów walki z elitaryzmem kulturowym.